?

Log in

 
 
18 November 2011 @ 11:31 pm
ВАДИМ ТРІНЧІЙ. ЕПІСТЕМОЛОГІЯ ОДНОГО РОМАНУ.  
Анджей Стасюк. Дев’ять / Переклад з польської Наталі Чорпіти. —  
Львів: Класика, 2001.

Фабула роману перейнята із загальної «піни часу» й організована навколо зусиль головного героя знайти гроші й повернути борг. Зусилля кволі, іноді абсурдні і вже з першої третини роману навіюють підозри щодо «щирости намірів» героя. Усе, що відбувається з Павлом, більше схоже не на активну діяльність суб’єкта фінансово-кримінальних відносин, а на специфічне очікування відкладеної події — смерти героя.
Роман «Дев’ять» з’явився вчасно, на унікальному проміжку історії, коли він став і кілька років залишався можливим. Ще десятиріччя тому соціндустріяльна Варшава була живою і діяльною, вже недовго — і буде мертвою остаточно — так, що навіть зітреться у пам’яті міського чутливого тіла, і роман, подібний до цього, зможе бути тільки історичним. Схопити соціялістичний індустріялізм на вершині ще живого відчуття і тоді, коли він увесь передсмертність, увесь агонія та пароксизм, було реально тільки у цей недовгий і химерний «перехідний період».

Оскільки сюжет «Дев’яти» має на увазі загибель Павла, але постійно бере навіжки ще й смерть старої Варшави, то відкладеною виглядає ситуація «особистої смерти всередині загальної смерти». Можливо, що у балансі внутрішньороманної есхатології ця відстрочка досягається ціною смертей (Беати і Зосі), що сталися раніше, ніж мали статися, тобто «прийшли жертвою» (аура жертовности всіх персонажів навіть без цих двох дострокових смертей дуже виразна, і лише неясно прописано, заради кого-чого всі ці минулі й майбутні жертви) — але більше можливо, що дві викинуті на олтар панянки не так відсувають «загальну смерть», як готують її та сповіщають про неї.

Те, що становить особливу рису цього роману, і що відразу «впадає в очі», і, впавши, постійно ускладнює читання — це постійне те, що персонаж, котрий здійснює своє сприйняття в одному місці романного хронотопу, починає раптом сприймати події в інших і віддалених від нього місцях, до яких у нього згідно з умовностями романного типу письма (базово реалістичного) не може бути ніякого приступу. Це має вигляд фантастичної відсутности будь-яких обмежень, що звичайно накладаються перепонами і відстанями на органи відчуттів персонажа, має вигляд спецефекту суцільної проникности міста. Але також ця проникність може прояснюватись як стягнення простору, коли вухо чує віддалений звук не тому, що далекого досягає, а тому, що все віддалене близько присунулось. У будь-якому разі для критика є дві головні можливості технологічно зрозуміти цю ситуацію. Перша, що автор, якому ці віддалені місцини хронотопу, звичайно ж, однаково приступні, навмисно зволікає позначити перехід із голосу персонажа на власний. Друга, що ця непозначеність переходу сама по собі — знак відсутности переходу.

В різних випадках ці два і кілька близьких до них розумінь навперемінно являють свої переваги, і то «ледве-ледве являють», і так, що читачеві краще визнати приблизність читання і далі читати «без клопотів», проте вкрай непевно, коли всі можливості розуміння приймаються разом, але жодна не враховується у наслідках доконечно. Перед літературознавцем ця ситуація стоїть як незреалізований вибір між голосом персонажа і голосом автора, але вільному в своїх зацікавленнях читачеві це також може видатися розтягненим вибором між сприйняттям і знанням. Починаючи від першого фантастичного моменту, роман утримує читача від негайного розуміння, і той покладає надію на те, що дальший текст зніме це, відразу або поступово обернувши час читання на час розуміння, проте ані ця, ані більшість з тих відстрочок, у котрі Стасюк занурює себе, персонажів і читача, не вичерпуються навіть фіналом, котрим роман не «логічно закінчується», але правильно мовити, «логічно уривається».

Оскільки весь текст твору виготовляється автором, остільки весь реалізує його компетенцію стосовно того, що відбувається у творі. На цьому загальнотехнологічному рівні немає жодної різниці в голосах, і немає різниці між знанням і сприйняттям, бо все сказане є однорідним зусиллям авторового пера. Однак потрохи засвоюючи собі погляд читача і відходячи від погляду технолога, бачимо, що певні моменти тексту викладаються вже як належні до відчуттів персонажів, а деякі утримуються за автором і, важливо зазначити, утримуються на інакших підставах, ніж набувалися: так, Аріосто, співаючи Орландо, посилається у джерелах знання на попередників у співах («історичне знання»); Домонтович знає про Серафікуса те, що добрий вчений знає про тези, які поклав довести («наукове знання»); Достоєвський настійливо демонструє всесвітню чутливість («знання пліток»); тощо — але ніхто з письменників не знає якусь ситуацію просто тому, що сам створив її ex nihilo.
Той текст, що реалізує смисли у межах царини відчуттів персонажа, є текстом сприйняття персонажа і промовляється ніби голосом персонажа або зі значним ефектом підкладання під авторське мовлення голосу персонажа. І вже суто негативно, знанням у літературному творі ми можемо визначити те, що відповідно до системи умовностей цього твору не може бути сприйнято персонажем у тій позиції, де персонаж перебуває, однак все ж є у творі. Адже те, що є у творі, не буває просто ні для якого читача, а завжди переозначується читанням на те, що є сприйнятим від персонажів або є знаним від автора — і поспішаючи назустріч читанню, мисливий автор сам розміщає позначки сприйняття і знання в потрібних місцях.
Тому виникає потреба відносно «Дев’яти» перемовляти ці речі, загальні для літератури, що у даному романі маємо відхилення від норми цих речей, коли стає важливим і помітним існування цієї норми, навіть коли текст роману уподібнюється експерименту на її змінення, розтягнення. Тут справа заходить далі того необхідного прийому, що автор «читає думки героїв», і далі проблеми «авторової точки зору» тощо. Вже сприйняття роману, перевищивши покладені їм межі, не можуть належати ніякому герою, крім зовсім нелюдяного, однак автор постійно відмовляється перевизначати їх з місця перебування у персонажах до місця знання у собі.

Автор-технолог є абсолютно всевідущим щодо подій тексту, і тому авторський голос у тексті може стати більш чи менш всевідущим для читача. Кріплення автора до знання, а персонажа до сприйняття не жорсткі й дещо ковзкі, хоча ніколи не до втрати зв’язку. Наскільки автор у творі знає, настільки ближче до «режиму бога» існує, і навпаки, якщо він більше бачить і чує, більше сприймає, то з легкістю перетворюється на одного з людських персонажів свого твору — зазвичай, героя-наратора.

І, якщо автор знає, що відбувається у певний мент на тій чи іншій оповідній ділянці, то персонажі знати просто цього не можуть, а можуть знати у переказі чи безпосередньо бути присутніми на тій ділянці і там сприймати: бачити, чути тощо. Таким чином, свідомість персонажів сильно актуалізована поруч із запозачасовленою свідомістю автора. Звідси походить чудо головної операції, котра здійснюється у «Дев’яти»: коли всевідання переписується через належність його персонажам, то актуалізується до всевідчування. Стасюк дуже вдало використав цю модель метаморфозу, дещо невідрихтовану й небезпечну, проте робочу — як модель саме сентиментального роману.

Якби необхідно було назвати дві найбільше яскраві, настійливі риси цього тексту, то назвалось би у першу чергу всевідчування, а у другу інвентаризація. Під нею маємо на увазі ті довгі ряди реалій, а точніше за відчуттями, що передає текст, — ряди фрагментів реальности, простим та невичерпним переліком котрих Стасюк утворює речовий світ роману. Зрозуміло, що утворений у такий спосіб світ може мати, окрім суто інвентарного, ще натуралістичне чи реалістично-типове, чи абсурдове тощо значення залежно від намірів, із котрими письменник вганяється у переліки і підрахунки. Одначе інвентаризація «Дев’яти» найчастіше не ставить ніякої сторонньої мети: не натякає, не естетизує, не створює атмосфери, не характеризує, не кепкує з читача тощо. Вона постійно одноманітна, тобто провадиться вона оком одного чи іншого персонажа, якість і глибина розтину світу залишаються тими самими. Основний її мотив: це є, і це є відчутим, — він забезпечує у «Дев’яти» новим змістом відомий історико-літературний зв’язок сенсуалізму та сентименталізму. Ця безособовість інвентаризатора і цей мотив простої фіксації існування відводять причину обрахованого сущого від тих чи тих художніх намірів автора до чогось схожого на спалахи самосвідомости у бутті.

Дивовижно і небезпечно для якости твору нехтувати межами фізично сприйнятливого для персонажів, але ще небезпечніше розвинуто в «Дев’яти» нехтування межами якости сприйнятого. Далебі, описи візій чи довкілля, які за умовами роману виконуються мовби внутрішнім голосом персонажа, все ж таки не можуть бути виконані людиною, яка не володіє талантом письменника до артикуляції відчуттів. Виконане в романі може так виконати тільки сам автор роману, а уважніше оглядаючи цю тавтологію, помічаємо, що і автор теж сам по собі не може. Для того він має концентрувати, багаторазово очищати і різноманітно обробляти свою думку, має зусиллям сублімувати «себе», щоби артикулювати те, що «у природнім вигляді» для нього є недосяжним.

— Який ваш зріст? — запитують письменника.
— Ось такий, — підстрибує він, ще й тягне у повітрі вгору руку, «позначаючи свій зріст».

Однак настанова, що художньо артикульоване враження не може «природньо належати» не лише персонажеві, але й автору теж, і що цим рівнянням неможливостей немовби відкривається шлях до рівняння можливостей, коли розмова добіжить словосполуки «неприродньо належати» — ця настанова ще не означає відсутности у «Дев’яти» справжньої проблеми зміщення ступенів артикуляції. Адже те, що ми допіру розглядали «антропологічно», у законах художнього твору обмінюється на «стилістичне». Артикуляції описів світу, внутрішніх станів людини тощо — наскільки вони складні, наскільки непідйомні звичайним людським зусиллям, настільки відносяться просто на мову автора і цим віднесенням репрезентуються як відмінне від мови персонажів. Ця відмінність має постійно відтворюватися текстом у тих моментах, де виникає «артикуляторна напруга», як умовне вивільнення цієї напруги, має в часи кризи піднімати клапани, обладнані поміж рівнями творчої лабораторії, щоби темний тиск «художньої епістемології» міг перевтілюватися поверхневою роботою стилістичних засобів.

Одноманітність «стилів відчуттів» автора і персонажів згідно з прийнятою в романі системою умовностей мало би мотивуватися тим, що персонажі самостійно можуть так пізнавати своє життя (силою таланту, безумства чи інших патологій), однак же у «Дев’яти» катма талановитих і безумних, здатних до того ступеня тонкости і технічности формулювань, котрими розкриваються одна за одною сфери відчуттів персонажів. «Їй пригадався Скаришевський парк і лучниці в білих костюмах. Коли вони натягали тятиву, їхні тіла ставали легкими й наче підіймалися над землею. Стріла відривалася від лука, і тоді їхні ступні в білих туфельках знову торкалися зеленої мурави», — що персонажі не здатні так формулювати наданих їм відчуттів, не завжди означає ще й іншого, що вони не здатні навіть і відчути цих відчуттів (якщо тільки читач наважиться спекулювати на різниці між артикуляцією відчуттів та відчуванням відчуттів). І, здатні відчути свої відчуття, лише не розгортаючи їх у мовленні (так, Беата, без сумніву, здатна пригадати Скаришевський парк і лучниць і здатна мати той діткливий образ їх, котрий лише розгорнутим дискурсивно відчужується від неї на користь стилю автора), персонажі в мент цієї здатности стають ніби приймачами тих сприйнять, подальшою обробкою котрих займається хтось, краще пристосований до того. Персонажі «Дев’яти» є чистими органами відчуттів і сягають лише до головного мозку, і якщо котрийсь персонаж щось цікаве бачить, то це за правило означає, що він тільки бере участь у баченні на обмежених правах очного яблука і ганглія.

— А хто мозок? хто артикулює?
Звісно, ним має бути автор, оскільки незартикульоване персонажами артикулюється мовою автора, і несприйнятливе знається з позиції автора у творі. Однак у романі є й ті, хто користується мовою автора, і кому автор віддає в оренду сприйняття свою знаючу позицію. Це місто, чия соборно-індустріяльна свідомість обуджується до смерти, і це Павел, що наче нейронний ланцюжок, який вузлиться і розгалужується у мережу, проростає своїм персонажним тілом у corpum Varsavae mysticum, заміщуючи свої плоть і сни плоттю і снами Варшави. Місто персоніфікується у Павлі, і завдяки цій персоніфікації і цьому взаємопроникненню Павел відчуває інших персонажів як свої органи відчуттів, і навіть до того, що по всій глибинній структурі роману може поновлюватися: «Павел сприйняв, що...» — і далі вже сам текст неатрибутованого у поверхневій структурі знання.

Що знаюча позиція віддана в оренду сприймаючій Варшаві, це більш чи менш задовільно пояснює огріхи демаркації сприйняття і знання і приводить до технологічної норми те, що інакше виглядає стилевою недбалістю, проламинами і нероздільностями в оповідальних поверхах замість зручних східців. Також і те, що від особи орендаря виступає Павел, пояснює ті дивні моменти, коли в голосі автора раптом проявляється голос Павла, або коли сам Павел свідомо і надто близько імітує всевідання. Власне, «Павел сприйняв, що...» завжди дорівнює «Варшава сприйняла, що...», і Павел у цій формулі заміщує Варшаву тому, що він є умовою її свідомлення, і тому, що сюжетні лінії персонажів, котрі тут, як і в початковій традиції урбаністичного роману, монтуються паралельно, всі мають одну спільну область, де перетинаються і з котрої висходять перерозвиненими формулами білкового життя — область відстроченого часу Павла.
Назва цього роману на перший критичний погляд має прозоро мотивуватися кількістю персонажів, але другий такий погляд встановлює, що немає точного критерію, щоби по нім можна було вирахувати саме 9 персонажів з усіх дійових осіб, а не, скажімо, 5 чи 12. Третій критичний погляд відмовляється рахувати дійових особ і не без grani salis назву пояснює осягнутим компромісом між кінематографічними «8 & 1/2» і «9 & 1/2». І, нарешті, до пояснення залучається різнобічно розвинена нумерологія роману. Найочевидніша версія потужно сплітає два мотиви: есхатології та відстрочки. Персонаж підрахував, що цифрова сума «числа 666» дорівнює вісімнадцяти, однак читач не може не помітити, що цим відкладено рахубу, оскільки, продовжуючи нумерологічну процедуру, отримали би кінцеве дев’ять.

Павел має загинути, і разом з ним має загинути всіма заснованими в його тілі органами своїх відчуттів Варшава — звідси походять різноманітні прояви «міської есхатології» у романі, звідси агонізм, що розвиває надчутливість. Крім цього зросту чуттів і передчуттів у романі майже не відбувається дії, текст завмер і перебуває мовби всередині «останнього часу світу», котрий уже не є ніяким часом діяння, а тільки відстрочкою від позачасовости. Павел живе і бездіє до смерти — однак якого кшталту має бути ця смерть, і що саме вона має перервати, щоби перервати існування Павла?
— Для відповіді достатнім буде вказати, на чому грунтоване його персонажне існування, і куди воно переривається.
— Найбільше грунтоване на різниці сприйняття і знання, постійно переривається у знання.
Чи не так і всі персонажі існують окремими особами, лиш доки відкладено злиття їх у голосі автора? Доки письменник не явив лице, не простяг руку і не сказав: це моє, — до того тільки часу і є щось, який-небудь жест, риса обличчя або думка і відчуття, що належать персонажам, наповнюють і виконують їхні життя. Ця відкладеність від злиття і від авторизації тексту дає їм можність бути — і мова художньої власности, на котрій відкрито розмовляє автор, є мовою смерти персонажів. Весь роман — всередині цієї найзагальнішої відстрочки від автора, від «абсолютного знання». Варшава і Павел тільки тим унікальні у загальній долі вигаданого життя, що тимчасово займаючи позицію автора, стають постійно діючою причиною смерти персонажів, і кожного разу, коли намагаються проявити якусь ознаку свого життя, то водночас проявляють ознаку своєї смерти.

Нарешті, щоби визначити у загостренні те відношення, в якому перебувають між собою «знання» і «сприйняття» літературного твору, щоби самовидніше позначити різницю значень цих слів між собою і різницю від самих себе, коли вони перебувають на своїм природнім полі психологічних термінів — для цього маємо подовжити негативне означення, раніше накинуте знанню. І тоді, якщо сприйняття в творі є актуальним, можливим і людяним сприйняттям, то можемо про знання у творі відважно (тобто тримаючи в умі той відблиск, що падає й на чільні вживання слова) сказати:

Знання є позачасове, неможливе і нелюдяне сприйняття.