?

Log in

 
 
18 November 2011 @ 11:03 pm
ВАДИМ ТРІНЧІЙ. РУКА АПОЛЛОНА - РУКА ДІОНІСА.  

 
Петро Мідянка. Зелений фирес. — Ужгород: Гражда–Карпати, 1999.
Олег Лишега. Великий міст. — Київ: Молодь, 1989.
1

Петро Мідянка випустив цього року збірочку у рамцях кальварівських поетичних касет, називається «Трава Господня». Загалом таке саме враження, що було від «Зеленого фиресу», тільки послаблене (пропорційно до різниці обсягів), та ще тексти стали формальнішими та прозорішими. На листопадових читаннях в «Останній барикаді» він презентував зовсім нові вірші, які ввійдуть до наступної книжки — за напрямком реакційні до «Трави», з потужним відкотом у герметизм. Олег Лишега здебільшого мовчить і як автор цілком за межами літпроцесу. Була проза, тепер і прози не чути, була американська премія, а тепер певно відомо тільки, що живий.

Причина спільної присутності Мідянки і Лишеги в одному тексті найбільше полягає ось у чому: ці двоє поетів, на відміну від багатьох українських авторів, чия поява припала на останнє двадцятиріччя двадцятого століття, творять через свої тексти образ автора як дорослої людини. Це досить сильна ознака своєрідності, бо загалом нова українська література має чимало прикмет літератури підлітків — з одного галицького і кількох сусідніх дворів.
Встановлення відповідності між думкою-прийомом-інтонацією-тощо та віком автора вибудовується, мабуть, за певними зразковими біографіями — скажімо, ранній і пізній Гете. Одначе для нашої теми можна застосувати відповідності пряміші й без ніякого взірцевого посередництва: характерною рисою кожного другого твору в межах нової української літератури є зосередженість на статевих зносинах, майже і не підмальованих під «кохання»; кожному першому притаманна інфантильність — творча, розумова, душевна тощо.
Показовим є приклад поезії Жадана, щодо якої тільки з делікатності вживають вирази на кшталт «елементи андеграунду», коли треба казати: елементи дитинства, елементи неповної розвиненості, елементи несмаку тощо. Критики нарікають: ось, такий добрий поет, а власноруч пcує собі вірші, але не наважуються на точний вислів: поет не достиглий. Саме: не здитинілий, а дитина. Мат, сленг, конопля, Че Гевара, «молодіжні реалії» тощо — всі ці характерні деталі є сенс перераховувати тільки тому, що Жадан за всього того є добрим, сильним поетом у звукописі й непоганим в образності, інакше би критики марнували свій чавунний час так само, як Жадан марнує свою золоту трахею — на банальності.
Зрозуміло, не йдеться про те, що Лишега та Мідянка з допомогою певних технічних прийомів витворили дорослість і зуміли переконати в ній читачів. Прийомові повинна передувати позатекстова реальність, і щоб здійснилася бодай вербальна імітація дорослості, як не правдива вербальна віддача, вона має бути щонайменше бажаною для автора. Дорослість може реалізуватися по-різному, й нова українська література за всієї своєї ювенальності може подати декілька різних прикладів. Мідянку та Лишегу об’єднано в цій розмові з огляду на цікавий перетин, що утворюють всередині їх авторських постатей такі генеральні психолінгвістичні прикмети онтогенезу, як свідомість мовлення і дидактизм мовлення. Однак ані цей перетин, ані сам вік авторських образів Лишеги і Мідянки не є чільними предметами розмови — вони, радше, відкривають і закривають її можливість, і саме тим, що про думку дорослих людей хоча і можлива думка, але важливішим є просте розуміння.
Таким чином, відкрита і закрита ситуація є унікальною, так що навіть для штучного її відтворення необхідним було залучити тексти, котрі не можуть гостро вважатися придатними для актуальної реакції, а знаходяться уже на шляху до літературознавства. Сучасний інструментарій критики розрахований на літературу чи, якщо загальніше, мистецтво вищого і ускладненішого рівня, ніж маємо. Тому на місце реального автора у критичних текстах висувається образ «повносвідомого і надтехнічного автора», завжди «автора-постмодерніста» і, загалом, «автора абсолютного» (наприклад, у фільмі «Діамантова рука» є дві руки, що їх можна вважати «діамантовими», отож фільм, ніби автором його є людина кшталту Гомбровича, можна розглядати як інтригу змагання та зближення цих рук, а персонажів, включно з обома руконосіями, досліджувати як агентів цього змагання і зближення — і сучасного критика той факт, що маємо Гайдая замість Гомбровича, не зупинить ані в одному слові, без жодних обмежень він прийме і буде розвивати «дворучну версію»). І тому надзвичайним у нашій розмові про двох поетів є не ті думки, які про них можна викласти, але та обставина, що ходом викладу не виникає потрібності підміняти образи авторів на їх критич-ні ідеали. Автори практично «ідеальні» — дорослі.

2

Обидва поети лірику втілюють як опис, — природним це вважати не можна й досягти цього не просто. Читач найперше зауважує: так, поезія необхідно монологічна, однак для цих двох її авторів монолог є не формою, а станом. Хіба що у діонісійського Лишеги внутрішньомонологічна оповідь-опис обертається на сповідь, а в аполлонічного Мідянки зовнішньомонологічна оповідь-опис сягає епосу.
Монологічність Мідянки звичайно оформлюється як монологічність історика, ще точніше — хроніста. Кожен його вірш — це нарис, присвячений якій-небудь людині або події — найчастіше «архівно-історичній», і майже завжди — місцевій. Провінційність, якою нині західноукраїнські літератори значать свої твори в найгірший спосіб — неусвідомлено, — Мідянка використовує свідомо, як маніфест. Від найближчої до автора топографії провінція розсувається через Карпати, через Східну Європу і аж у Західну, одначе ніколи не відхиляючись від історичного шляху української крові. Поверхнева, тусовочна і маскультурна європейськість українського літературного Заходу поступається перед тяжкою заробітчанською і глибоко русинською європейськістю Мідянки. Він сидить у своїй закутині замість «мандрувати світами», а дає ще незнаний образ європейця у літературній україні, бо з Європи висмоктує не гроші, туризм та знайомства, а повноту своєї теми.
У «Зеленому фиресі» все Закарпаття утворює один віртуальний цвинтар, де блукає Мідянка, підсідає у тінь якого-небудь каменя й карбує чергову епітафію — «і мертвим, і живим», не розрізняючи. І ця діяльність перетворює Закарпаття зі звичайної місцини, де нарід суцільною масою безглуздо народжується, безглуздо живе, незнано вмирає, на землю, де кожен є історичною особою — йому присвячено вірша, його зафіксовано. «Михайло Біндас, Бендас Данієль...», «Служителі: Грибовський, Грабар, Папп...», «Півцоучитель, кантор — пан Джуган...». Мідянка, наче Одіссей біля Гадесу, своєю поетичною кров’ю дарує цим тіням повторний сеанс — не свідомості, не пам’яті — індивідуальності. Парцелює масу в особи.
Він дрібнить хроніку у мініатюри, а мініатюри у ряди внутрішньо парцельованих речень, так і працює — штришками. Більшість віршів є простими переліками «назв ситуацій», декотрі речення або вельми приблизно сполучені між собою, або розірвані посередині себе. Так нагнічується описовість. Один короткий рядок — одне речення, одна ситуація. Без спроби внутрішнього розвитку ситуація поєднується з іншою — так малюється картина. Іноді поєднання відбувається не живописним, а сюжетним способом — речення злютовуються в історію, змістову і синтаксичну, кшталту характера.
 

Антал Грабар
Був лужанським парохом
У дев’ятнадцятому столітті
І сповідав кіронів,
Що поверталися з Ардялі
Перед Великоднем,
Читав пастирські листи,
Може, й послання Довговича,
Ховав убитих волохів,
Що загинули в бутині під Менчулом,
Але коли Мотя, Баракош,
Лайзер і Давидович
Палили верховинські осередки
З жандармами,
Грабар цього не бачив,
Вкривши бородате лице
«Благовісником»
Із іменем Юлія Фірцака,
Жандарі й Верховина —
Се давно звична справа.

Але частіше не змістова подія схоплює парцельовані речення у цілий вірш, а суто формальний засіб алітерації. Мідянка застосовує її як прийом творення нарації й навіть як чільну сюжетну лінію, надаючи віршам деякої непевності, через яку годиться назвати його архаїчним. Вірші написано так, ніби не зміст попереднього рядка виплекував зміст наступного, але звуком викликався звук (також ритм, монотонний, неопрацьований, створює наскрізну ілюзію розуміння тексту, і всю збірку так «наскрізь» і укладено — переливом ритму, постійною його мікроваріацією: тут стопа додалася, там наголос посунувся). Характерні для автора швидкі й далекі переходи у змісті мають основою близьку й повільну метаморфозу фонетики (дуже рідко прискорену: «про німф у німбах читають нівхи»). Вимовлене чи полишене поза текстом прізвище автора час од часу виринає в тексті мідянкою-змією, міддю, медом, ведмедем, ведмедиками (й далі на змістовому рівні, опозиціями: віск і стеарин, бджоли й оси тощо). Алітерація часто спричиняє перерозклад внутрішньої форми слова (І з револьверів осоружних пань / У циферблати мчать шалені кулі). Слова постійно видозмінюються, перетікають одне в інше (зауважмо назви трьох віршів одного циклу: «Мощі», «Кості», «Гості»), і навіть цілі сполуки слів перетікають: «Грибовський, Грабар, Папп» — «Грибовський, Ізай, Папп», «Ерделі, Холлоші і Мункачі» — «Ерделі, Ревес, Холлоші». Фонетичні зміни витворюють сюжет суто семантичний.  
 

Михайло Біндас, Бендас Данієль —
Поповичі русинські з Верху й Долу.
Ніколи разом не підуть до столу,
Нехай на ньому — сарна чи газель.
Їх порізнила буква голосна,
Їх порізнила «русскость», може, «руськість»?
Бачванські обшири, а чи севлюська вузькість,
Облесна бесіда та усмішка квасна.

То ж вирісши з «бананових надраг»,
Аристократорське маючи первенство,
У Біндаса — просвіта й духовенство,
У Бендаса — понищений «попшаг»…


Звичайний Мідянчин опис розгортається як низка зображень. Тут постійно відчувається традиція акмеїзму (і, може бути, його центральноєвропейських відповідників), предмети називаються їхніми точними іменами. Точності імен відповідає певність займенника: це, цей, ся, оця, тут, отой, той... Часто вірші з нього й починаються, ніби найперше утверджується інтонація певності, а вже від неї лаштується оповідь. Від певності до парцеляції веде основний рух Мідянчиної поетики — але відрухом тексти герметизуються (точна мова не зрозуміла приблизному мисленню).
Мабуть, Мідянку не зможуть до кінця зрозуміти навіть добрі знавці української мови. Надто різне походження мають складники його лексики: історичні шари, говіркові, екзотичні, спеціальні, неологічні, топонімічні, — треба бути універсальним лексиконом, щоби все це втямити. А тут іще метафоризація слів, не вповні ясних читачеві й у прямому значенні. До прямого смислу Мідянчиних віршів наближаються, не сягаючи, і тим більше затримуються на непрямих, а ще більше на самому відчутті смислу — відчутті дещо наївному, абсолютно дитячому (і цим теж дорослішає образ автора). Навіть лексично прозорі тексти Мідянки все ж потребують ретельності у «прониканні».
Це відчуття осмисленості при нерозумінні — про що воно нагадує, на що так уперто натякає? Ми казали про приблизність означення типу алітерації у Мідянки як архаїчного — а яке було би точним? Нарешті, з якою мовою маємо справу, коли маємо справу з українською мовою Мідянки? З ангельською — одна нефілологічна відповідь на три запитання.
Ангельською Мідянка співає «до Бога» і ангельською ж, не творячи рекомендованої апостолом відміни, «повчає до людей». Старозавітного тону звинувачення й патетичні жести, і постійні підвищення голосу, і «Оле тобі, народе Ізраїлю!», пророцтва і розмаїта дидактика не течуть, одначе, піною з вуст якогось професійного борця з бездуховністю, але, наштовхуючися на риторську непрозорість, набувають досить делікатної барви, роблячи враження sacra lingua, враження дорослого слова.
 

Ви, русини, і ви, малі рускені,
В країні див, чудних метаморфоз.
Начхати вам: чи По, чи Берліоз,
Лікерний пах чужинської цукерні
Куди солодший, ніж Вітчизни дим,
Заморський солод витриманих спецій.
І кіновар від пожонських сецесій
Не бачиться і привидом блідим.

Та міниться ще буковий листок,
Ще озивається десь сойка кострубата.
Вам будуть шмати і лискучі авта —
Не буде тями предківських кісток.

І заворушиться колись свята гора:
Чи то Ненеска, Апецька, Догяска…
Десь о Різдві, коли Христова паска…
І ви побачите — Господь вже покарав,

Натще не давши крихітку дори,
Ні крапелини золотого воску.
І хто піде на сторону волоську
Згасити сині й жовті кольори?
 

Якщо проекти «ідеальної мови» всі мають метою істинне говоріння, то Мідянчина ангельська має за мету говоріння українською, тобто одна мова будується задля того, щоби розмовляти нею на іншій (і це більш-менш нормальна історико-літературна ситуація). Парцелювання, алітерування, очищення слова та кінцева глуха герметизація — чотири основні операції, котрі автор постійно здійснює над своїм монологічним мовленнєвим потоком задля надання йому будівної якості. Стан української все ближчає і ближчає до серафічності й уже сягає постійних епітетів співочості, духовності тощо. Українською літературною мовою (ангельську звичайно сприймають за якусь мертву або екзотичну мову) нині розмовляють, наче б узяті Святим Духом — у нестямі, захоплено, не розуміючи самих себе, не намагаючись висловити думку, а тільки розмовляти — співати, і державне впровадження її у маси дедалі виразніше скидається на штучне моделювання кінця світу. На апокаліптичному тлі Мідянка руйнує філологічні навички читання поезії — нестерпністю, грудним болем. Щоби читати його слова, певним чином треба їх не розуміти, оскільки розуміння спиняє серце вже на другій-третій строфі — ангельського змісту ми витримати не годні.
 
Малюєш примітивно, здебільшого грифів, які клюють
Черешневий цвіт. Зопалу кидаються на зозуль.
Кричиш у простір, наче в мікрофон, ніби з
Малюнка твого росте Апокаліпсис,
Малюнка дорослого і водночас нереального.
Але ж видиш цей бунтуючий чагарник
У шурхоті пташиної ходи, дітвору — на бидло покрикує.

3

Мідянка-ангел є діагнозом процесів, що відбуваються в українській мові, і також тих, що посилюються мірою дорослішання поезії, а сам у своїй поетиці тяжіє до класичної форми, художності, підкресленого артизму, поміркованості — загалом же він поет аполлонічний, із задатками «сонця поезії». Тьмавий місяць українського вірша належить Діонісові. У книжечці Олега Лишеги 89-го року вміщено два цикли: «Зима в Тисмениці», де наївність іще не переосутнілася відвертістю («давно, коли я ще нічого не бачив»), і «Великий міст», котрий будемо розглядати.
Весь Лишега сюжетний, і був би поза межами поетичного, якби сюжет просто оповідався, а не описувався, а опис не здійснювався б як спомин. Така методологічна ускладненість розповіді уможливлює затримати текст у полі поезії на його природному шляху від нарису до містерії, але і затримка триває не довше, ніж процес читацького розуміння тексту. Вірш Лишеги організовано як послідовну нарацію: ряд подій, поєднаних сурядно, навіть паратаксично (часто вживається характерний для «наївних оповідань» прислівник раптом), — ця нарація деталізована, зосереджена, передовжена, завжди від першої граматичної особи, інтимним голосом — внутрішнім монологом. Єдиний відступ від звичаю — апострофа у «Жарі» («А тепер ми з вами раптом опиняємось в епіцентрі...»), що раптом нагадує наративні манери чи то середньовічних труверів, чи то сучасних екскурсоводів і телеведучих.
Звичайна для Лишеги парцеляція речень є подвійною повільністю надходження відчуттів і споминів, позначається трикрапково (графічно це становить дві крапки з трьох — мовби на ознаку неглибокості розтину, і коли Лишега парцелює однією крапкою, це виглядає ще легшим надрізом у цій хірургічній перспективі; можна сказати, що найглибше текст парцелює велика літера на початку строки). Сам образ автора являє куди страшніші disjecti membra poetae. Якщо протиставляти діонісійське аполлонічному, то містерійна неврівноваженість Лишеги відверто опонуватиме статечній релігійності Мідянки.
У вірші «Куниця» описано події в такій послідовності: зденервована жінка героя-автора відсилає оповідача до лісу шукати їхню доньку; той іде, на межі лісу зустрічається з чоловіком, що саме виходить із хащі; потім бачить звичайні картини природи; виходить до будівлі, поряд із якою гойдається якась жінка, а за нею бігає якась дитина; герой вертає назад і, виходячи з лісу, зустрічає того самого чоловіка, котрого допіру перестрів на вході:
 

І тоді я побачив, як підходить назустріч
Поволі, як сновида той, з ким тоді,
При самому вході розминувся..
Він шукав ніби когось,
Широко розпростерши руки,
Заточуючись як захмелілий,
Чи приголомшений страшним ударом,
Однією рукою ніби відгрібаючи від себе землю,
А другу заніс над собою,
І в ній я відчув ніж..

Ліс у Лишеги радикально протиставляється людині в усіх віршах, де його так чи інакше згадано — а таких більшість. Обидва рази у «Куниці», перетинаючи межу лісу, герой зустрічає незнайомця. Під час першої зустрічі, входячи, він відчуває напад ненависті до цього «сновиди з розплющеними очима», навіть намацує в кишені складеного ножа. Очевидно, що незнайомець є двійником героя-автора — і не у розмитому філологічному розумінні, а у певному і повному, коли їх відрізняє тільки ота година або півгодини, що будуть (були) проведені у лісі. Більше за намацаний-відчутий ніж на це вказує ненависть, абсолютно невмотивована. Пройшовши лісом, герой-автор натрапляє на жінку, про яку каже, що вона «гойдається», а за нею, вчепившись у край спідниці, бігає дитина. Той жах, котрий оволодіває ним від споглядання ідилії, віддає читачеві всю ситуацію разом, у спалаху: жінка, либонь, «гойдається» не орелями; дитина не так бігає услід за нею, як розгойдує її тіло; саме по цю дитину було відряджено героя і саме цією жінкою, — і намацаний раніше ніж згодом буде занесено задля самогубства.
Найбільше вражає той знесилений спокій доповіді на тему «історія шлюбу» і та відстороненість, що ніколи не зраджують Лишезі. Суха, деметафоризована мова (образну думку він завжди конвертує у пряме враження: ніби, здавалось, неначе...), детальний виклад. Мова, якою автор сповідується, позбавлена будь-яких прикмет — може бути, то бейзик інгліш, може, суахілі, лише перекладені по-українськи (показово, що американську премію Лишега отримав саме як найкращий перекладений автор). Характерним є паралельне співіснування прямої та містичної оповідей (найзручніше його називати символічним).
Послідовний мотивний аналіз може збудувати ефектну, однак неефективну розповідь про поетику «Великого мосту» — неефективну, бо жорстка пов’язаність мотивів у єдину систему, якщо її відтворити засобами критики, перетвориться на суцільне коментування тексту. Ті кілька ниток, що нас цікавлять, виокремлені з мотивної тканини ціною руйнування численних зв’язків. Перша з ниток — батьківство.
У «Куниці» обернено ситуацію, коли батьки колишуть дитину. Ще виразніше подає рольову інверсію вірш «Батько», де побутова подія (герой на річці миє вітцеві спину) поволі доводиться до соматичного запаморочення: незамочені батькові руки, якими він вигрібає, пливучи; його нахилена, задивлена у течію поза, коли син миє йому плечі; слабкість батькова тощо, — деталі, що найтонкішими надірваностями вивільнюють містичність ситуації. Найбільше запаморочлива голизна вітцівського тіла:
 

Він вибрів наосліп
І впав на сонці лицем у траву..
Я ще ніколи не бачив так зблизька
Його великого тіла з підібганими ногами
Чи то в плямах, чи в тінях..

 Така голизна суміщує реальності, які суміщати заборонено (історія Хама — найвідоміший символ цього), утворює міст, подібний до того, що його прокладає у просторі, наприклад, трупність. Лишега свідомий таких можливостей, цікавий до мертвого і пограничного (хворого, непритомного тощо) тіла, болісно соматичний у всіх своїх відчуттях. Тілесний специфічною тілесністю мрущого, він пише тихими словами, складається у своєму авторському тілі з порожніх кісток, із пошматованого, знекровленого м’яса, де між цим причандаллям тіпається нерівне і сміливе серце, співає йому: міст, відкрити міст — ось головне для автора.
 

Він на мить забувся про
Похиленого над ним сина,
Що далекого пізнього літа
Мив йому плечі на броді у щораз бистрішій,
Посіченій листям і хмарами течії..

«У щораз бистрішій...» моделює свідомість на краю притомності, коли подія (більше «плин часу», ніж «плин води») відтворюється, рециклюється, перерозігрується — і дедалі швидше, скільки годна витримати людина, заким перетворитися. Переображення людського тіла творить золотий міст для великого повернення. Щоби вказати, куди приведе це повернення, достатньо показати місцини, якими має пройти людина, що повертає цим шляхом: цивілізація (філогенетична місцина) і дорослість (онтогенетична місцина).
Орієнтирам на шляху присвячено кілька віршів циклу, з-поміж яких найпромовистіший і найдидактичніший — «Півень»:


Батько теж мене щодень повчає:
— Дивись на глек і повторюй за мною:
Доцільність. Повнота. Надійність.
Знов повтори — зранку і ввечері —
Може, колись будеш людиною.

Цивілізація пишеться людською і, виразніше, олюднювальною домівкою природи — домівкою ще новою, однак уже в такій руїні, що можливим є відхід собак у вовки. Мотив навернення до «священних печер» звучить досить чітко, але поки що не розібрати мети, з якою має туди повернутися поет. Істерика глиняної птиці, істерика цього вірша розвивається паралельно з істерикою людини — у часі між собакою та вовком, у непевності існування, що затоплює людину — поруч у жарі марить глина і, не втримавши цивілізованої, формотворчої думки, розсідається (цей мотив випалення глини в емпатичному поєднанні з гарячкою людини, коли подвійний опік-випал доходить катарсису в руїні свідомого-артифіціального, послідовно втілено у «Жарі»). Вірш закінчується описом розтерзаного півничого (ясно акцентується етимологія співочого) тіла.
Авторське плетиво символічного посилюється-заплутується плетивом значущого, що виплітає природа. Здається, Лишега уважний до неї: описи тварин, рослин тощо становлять постійний, монотонний дискурс його поезії. Але ні, це він уважний до свого містагогічного завдання. Природа віддає Лишезі саме те, що він хоче віддати читачеві-учневі, є мовою (так само аскетичною), котрою він володіє, а не вона ним. У натуралістичних описах немає ніякого природолюбства й жодних можливих тут «мисливських нотаток», хіба руки Діоніса-Загрея. Знаком присутності природи надто часто є труп тварини («Карась», «Мартин», «Жар», «Він», «Собака» тощо).
Цією дещо химерною, а загалом надзвичайною репрезентацією вилущено точну правду природи-для-людини. Собака, що лежить на асфальті, — хто вміє відрізнити, мертвий він чи гріється на сонці? Але й жива, повна сил тварина краєм свого існування-для-людини конає — напіводухотворена, вона наполовину жива. Їй починає дорівнювати й рослина. Струхлявілий стовбур дерева, прихований живою зеленню, є повним символом природи-тварини, може, не вповні за Бремом і Дареллом, але за Лишегою вповні, і погляд на цю отруплену природу — трохи вегетаріанський (цей образ у «Куниці» артикульовано задля матеріалізації тіні ведмедя, сліду його присутності).
Наскільки орфізм Лишеги є стихійним — невідомо, однак це й не дуже важливо. Більшу проблему становить те, наскільки серйозно треба до нього ставитися. Адже й досі той напрямок у сімдесятництві, що має езотеричну назву «школи київських містиків», у екзотеричній критиці настійливо іменується «латиноамериканським впливом» чи, у кращому разі, «київським магічним реалізмом» — тобто містицизм, істотний для авторів, критики сприймають просто за літературний прийом. Щодо Лишеги критичну секуляризацію чи дещо акуратнішу редукцію до натурфілософії здійснити складніше (хоча іноді це робиться) — постаті такого містичного масштабу у нашій поезії ще не траплялося, хоч і бували цікаві наближення. Люди з таким складом розуму воліють засновувати секти і являти вчення у пряміший спосіб. Але: міст, містерія, місцина — назва збірки «Великий міст» відлунює всіма трьома значеннями.
«Куниця» топографічно існує у трьох вертикальних рівнях. Щоб осягнути ситуацію вкупі — герой-автор входить у ліс, зустрічає себе, зустрічає жінку з донькою тощо, — її найкраще розглядати згори: на мапі з позначками об’єктів, із зеленою плямою лісу, зі стрілками напрямків руху героя (наступ і відступ), із двома кольоровими цяточками: дитина, що вигойдує вище й вище (цятка більшає) мертву матір. Зверху всю цю ситуацію спостерігає куниця.
 

І там вгорі я раптом побачив,
Як повертається додому куниця
З великою темною жертвою в зубах,
Як вона волочить щось більше за неї,
Що бовталось як намокла торба,
Билось об її груди..
Вона поспішала і вже не опускалась на землю,
І вона, і її здобич, вигнувшись,
Перелітали з гілки на гілку,
Щораз глибше і вище провалюючись
У хвилях пругкого листя..

Герой-автор і куниця-жертва (куниця описується загалом як носій жертви і партнер по спільній прощі) представляють два рівні, і сонце утворює символ третього (телеологічного), до котрого посмертно транспортується жертва, до котрого заміряється увійти герой-автор («Прямо над дорогою заходило сонце. / Так низько, що можна було вже не боятись / І входити в нього..»). Два рівні з трьох сильно посунуто вниз: призахідне сонце та герой-автор, що пересувається мало не по шию в землі (про куницю: «Вона загрібала своїми відчайдушними стрибками / Мене разом з цією зеленню, / З цією тишею глибоко в землю..», — і ще рухи пливця у двійника наприкінці: «Однією рукою ніби відгрібаючи від себе землю, / А другу заніс над собою…»). Рівень куниці-жертви розташований єдино природно — під сонцем, над землею.
Природа-тварина, що спершу була прояснена як природа-труп, остаточно прояснена у природі-жертві. Ця остання іпостась — медіативна, тобто наближає читача до розуміння того, яким буде міст, котрий витворить своїм пограничним тілом поет. Однак треба те зауважити, що на всю збірку єдина згадка про власне міст міститься у «Мартині»: «Тепер порослий пирієм насип одним кінцем / Впирався в розібраний Залізний Міст». Через кілька рядків після появи і зникнення цієї руїни читаємо речення: «Поле з лісом об’єднувала покинута хата». Про хату оповідається: тут жила жінка, тут її чоловік наклав на себе руки, а тепер живе тільки ластівка.
 

Я цілком випадково сюди забрів,
Мені таки не варто було втручатися у твій простір,
Так важко відвойований.. він мене розриває..
Ця темна, ніби підплила кров’ю цегла спокушує,
Але ж це не людський дім..

Проект печери, де оселяється тварина — Великий Міст. Куниця «стрибала саме туди, куди підказувала їй пам’ять її жертви». Вірші Лишеги інструктивні: поет має повернутися до священної печери, самогубством обернувши на печеру свою домівку. Він повернеться до місця, на котре показує йому пам’ять жертви, ціною крові якої він став поетом. Такою жертвою названо печерного ведмедя — звідси починається сюжет єдиного вірша Лишеги, спеціально присвяченого поезії, тож програмного — «Він». Цей вірш завершує «Великий міст» (а відкривав «Ведмідь» із головним мотивом кістяної сопілки як ведмежого подарунка людині, і весь цикл розтягнено переходом від усного співу до письмової поезії з відповідною розтягненістю від ведмедя-вбивці до ведмедя-жертви — важливою, мабуть, є і давньогрецька приуроченість сопілки саме до обрядів жертвоприношення).
«Він»: одна рука поета інструментальна, цивілізована, з досконалим пером, затиснутим у пальцях. Дру-га — ведмежа лапа, що перейшла на людину в той мент, коли первісний убивця ведмедів проводив рукою по знаках, залишених на стіні печери пазурами колишнього хазяїна. Саме цією магічною рукою-лапою поет пише вірші.
 

Монотонна робота таки змусила шукати
Трохи легше заняття: знаки.
Вони могли якось виправдати
Примітивні вбивства..
Це було просто — досить вмокнути палець
У свіжу кров.. або чирганути гостряком
По кістці, на корі чи, вже пізніше,
Й на папері: риски в певній послідовності..
Але що таке папір?
Чи знала рука, що то підрубаний ліс,
Обвалені шахти, занедбана земля?..
Певне, ще не хотіла знати,
Бо весь час пробувала
Вибілитись від гною, диму,
Стати делікатною, власністю самої себе,
Досконалим інструментом, чого нема в нікого..

Письмо первісно пов’язане з убивством, і коли поет починає мити руки, то наче леді Макбет, може робити це без кінця. Іншою можливістю, котру пропонує вчення Лишеги, є руйнація авторського цивілізування-дорослішання, повернення до печери жертвою за себе, транспортованою у партнерстві з двійником-убивцею, і повернення ведмедю лапи (зупинка письма). На обкладинці книжечки, у довідці про автора, було написано, що Лишега працював на відомій хутровій фабриці у Тисмениці. Смерть тварини — якщо він так її відчув, то як він там був? що він там робив?
 Священнодіяв?

4

Тіло авторського образу утворює шлях читача  (автору достатньо обернутися, щоби привести подорожанина назад) і традиційно символізується тілом Орфея. Смерть тіла Орфея метонімічно дорівнює самознищенню тіла Діоніса у момент, коли вірш стає на шляху священної нестями змісту.
Поезія має бути поетичною, а якщо поет перейде до коректного виразу своєї думки, то читач почне сприймати цей вираз виразом прозаїчним, публіцистичним чи, може статися, містичним, філософським, науковим, але не поетичним. Поетичність найпростіше досягається застосуванням поетичної форми. Стадія, на котрій поета вже ніхто не таврує графоманом, а кажуть: поганий поет, — це стадія, коли автор починає гостро наслідувати поетичну форму (зазвичай сонетну). З одного боку, оригінальність вислову й думки бажана для поета, а з іншого, існує постійна потреба убезпечувати себе з боку поетичності вислову і думки. Ці дві тенденції погано й рідко між собою поєднуються. Звичайно віддається перевага поетичності, що для автора означає професіоналізацію, для поезії — версифікацію.
Це найскладніший шлях з-поміж тих багатьох, якими дискурс забирає владу над автором. Автор, якого опанував дискурс, називається версифікатором, і він більш чи менш вправний, більш чи менш талановитий, більш чи менш ліричний, але, коли його пошкрябати, з нього не виточиться кров, а лише полізе мурашва літер. Людина, котра дозволяє дискурсові брати над собою владу й підмінювати собі кров, називається дитиною. Версифікатори — діти; поезія, загалом, є нестиглістю. Недарма вірші сімнадцятирічних — звичайне діло, а тридцятирічних — то вже рідкісна хвороба. Двоє поетів серафізацією і змертвленням пестять плоть поезії, демонструючи здатність вивільнятися з-під влади не так дискурсу, як самої категорії віку: ангели і мертві років не лічать.
Нині ще такий рахунок ведеться, і видно, що Мідянка ретельніше опікується технічними засобами транслювати дорослість своєї постаті, ніж Лишега, та й має їх більше: він використовує потужні ідеології, релігійність, націоналізм, притомний іронізм, цільність, виважену недбалість. Лишега, щоб донести формулу свого віку читачеві, жодних прийомів не знає, але доносить «у змісті».
Поет є машиною відчування поетично придатних відчуттів, а конкретна форма поетичності рихтується вже як наслідок контакту олівця з папером (другий шлях віршогенези, що у віршознавстві вважається основним, пролягає через глосолалію). Спеціально поетичної форми у Лишегових віршах катма, збірка з цього огляду напрочуд аскетична, ніби ніякого контакту й не було, а книжка була поетично відчута автором, а потім чудесно  явилася у світ. Навпаки, Мідянчин вірш, опікуваний словом, формою, матеріалом, несе на собі всі сліди контакту, з котрих найглибший — дещо нервове передчуття необхідності поглибити цю опіку словом, формою, матеріалом. Антиверсифікаційний кшталт Мідянки не є близьким до абсолютного і свідомо обраного, як у Лишеги, але точніше повторює контури антихудожнього кшталту Митника Руссо (постійна присутність редакторської фігури Римарука за плечима поета ще посилює враження такої подібності). Верхи на дельфійському триніжку Мідянчин вірш снить про свою досконалість. Коли прокидається: образи — дилетантські; форма — теж. Уві сні читається — до сліз доводить.
Відхід від правильного типу літературного мовлення у Мідянки зумовлений все ж іншими причинами, ніж у «природних мистців», і навіть ніж у Федьковича або Стефаника. Говірковість, інтернаціональність, архаїчність лексики Мідянка обрав свідомо, хоч міг легко уникнути, адже двадцять років викладає у школі українську літературну мову. І якщо герметизм Малларме пов’язують із його професією вчителя і пояснюють саме реакцією на педагогічність фахового мовлення, то у Мідянки така реакція має бути подвоєна: не лише загальний антипедагогічний герметизм, але ще вузькофахове повстання проти літературної мови.
Педагогізм і психологічно, і за формальним і навіть за етимологічним означенням є прикметою дорослої людини. Також і пророцтво, будучи дидактичним, має розглядатися як факт дорослого мовлення. Серафізація пророцтва перериває педагогічний процес і виводить автора за межі необхідно зумовлених віком відносин. Іншим, відвертішим типом дидактичної перерваності є мовчанка Лишеги, що нині увінчала його містагогічну практику. Ангелізація одного й жертовність іншого однаково починаються з відмови від змісту, котра, наче присяга, є передумовою поетичної творчості. Герметизм одного, символічна й ускладнена оповідь другого гальмували смисл у два способи і, певним чином організовані, створювали ефект поетичності тексту. Цей відхід від свідомості до поетичності рано чи пізно мусив потрапити у пастку письменності.
Слово, що мовиться в усній розмові, може бути мовлене й сприйняте випадково. Написане, друковане слово перебуває під сильною загрозою невипадкового сприйняття, тож мусить брати тягар невипадкової свідомості. І читач його сприймає, і критик оцінює як писане у повній притомності й повній відповідальності. Цей дорослий рівень вимог, що його ставить письмо перед автором слів, знищує словесність. Доки поет почасти перебуває у дитинстві, доти може безболісно уникати самостійної свідомості мовлення. Але цілком доросла людина, коли розуміє, що сама написати вірш вона не зможе, хіба рахунком компромісів, входить у конфлікт із мовленнєвими ідеалами свого віку, з ідеалами письма, і намагається «вийти з віку» чи «вийти з письменності». Тоді Аполлон сильніше трясе рукою у медіумічному трансі, Діоніс віддає ведмедю лапу тощо.